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cours 2009-10

:: produire, imiter, dévoiler ::

 

 

PRODUIRE, IMITER, DEVOILER


Tout pro-duire, toute ποησις (poïèsis) ― le mot disait originairement l’essentiel ― est l’acte par lequel on fait (ad-)venir quelque chose (à l’être) en informant (en mettant en forme) une matière. C’est tout aussi bien le cas du pro-duire artistique qui fait ad-venir l’œuvre d’art que de n’importe quel pro-duire technique, l’un et l’autre producteurs d’artéfacts. D’ailleurs, le mot latin ars, qui a donné notre mot « art », n’est guère que la traduction du grec τέχνη (technè) : ce que nous désignons comme « art » était donc, différence méconnue des Grecs, désigné par un terme qui signifiait tout aussi bien ce que nous appelons « la technique ».

 

Ce n’est qu’à partir du XVIIIe siècle, l’homme se trouvant alors conçu comme sujet, que va s’affirmer l’opposition qui nous est depuis devenue familière entre l’art et la technique et leurs productions respectives : l’art deviendra le moyen de sensibilisation à une beauté enracinée dans la subjectivité, laquelle sera reconnue comme le véritable fondement du jugement esthétique (« c’est beau »). De ce fait, la fonction première qui sera reconnue à l’art, par opposition à la technique, sera de produire du beau et les œuvres, dans les représentations dominantes, se trouveront en quelques sortes réduites à une telle fonction.

 

La technique quant à elle cesse d’être le genre dont l’ « art » était une espèce ; elle voit au contraire son statut radicalement changer. L’art produit bien le beau par une certaine technique ; mais le beau, désormais seule fin de l’art, ne se peut laisser définir par la seule notion de technique. La technique se distingue désormais singulièrement de l’art, en ceci que la fin qui lui est reconnue réside dans la seule utilité pratique, dans l’instrumentalité.

 

CONSTRUCTION DU PROBLEME :

 

Sans doute faut-il voir dans ces deux réductions symétriques — celle de l’art à la beauté et de la technique à l’instrumentalité — les effets d’un oubli de l’être du pro-duire. En adhérant à de telles conceptions, lesquelles, à l’exclusion de toute autre, nous sont devenues familières, ne subissons-nous pas la pesanteur des préjugés métaphysiques ?

 

Il se pourrait au contraire que l’essence du pro-duire, artistique aussi bien que technique, réside dans le dévoilement, c’est-à-dire dans la vérité, celle-ci n’étant certes pas entendue en l’occurrence comme adéquation, mais comme l’exploration par un peuple, par une culture des possibilités constitutives du séjour qui est le sien dans le monde, comme ce par quoi une civilisation fait ad-venir son monde.

 

TRAJET :

I. DE L’ESSENCE DU PRODUIRE AUX INTERPRETATIONS DE L’IMITATION

                            1. La condamnation d’une dégradation

                            2. La réhabilitation du pro-duire artistique

                   II. DE L’AFFIRMATION DU SUJET AUX CRITERES DE LA BEAUTE

                            1. Le rapport des facultés

                            2. L’analytique du beau

                   III. DE L’ETRE DE L’ŒUVRE AU PRO-DUIRE COMME DEVOILEMENT

1. La mise en œuvre de la vérité

2. L’essence de la technique

 

 

I. DE L’ESSENCE DU PRODUIRE AUX INTERPRETATIONS DE L’IMITATION

Toute pro-duction, qu’elle soit technique ou artistique, est le résultat d’un travail, d’un acte pro-ducteur. Les Grecs distinguaient la φσις (physis), ce que la traduction latine rendra par natura (nature), c’est-à-dire ce qui « vient à l’être de soi-même », des choses qui résultent d’un acte pro-ducteur, celui de l’artiste ou de l’artisan, reposant sur une τέχνη (technè, terme que l’on traduira communément par « art », mais qui a aussi, donc, donné notre mot « technique ») — deux ordres donc de ποησις (poïèsis), de pro-duction.

Fidèle à sa propre injonction, selon laquelle il s’agit de « se faire l’oreille grecque », Heidegger, dans Essais et conférences, propose cette traduction d’un passage (205 b) du Banquet de Platon : « Tout faire-venir (Veranlassung), pour ce — quel qu’il soit — qui passe et s’avance du non-présent dans la présence, est ποησις, est pro-duction (Hervor-bringen) », ce qu’il explicite de la sorte : « Une pro-duction, ποησις, n’est pas seulement la fabrication artisanale, elle n’est pas seulement l’acte poétique et artistique, qui fait apparaître et informe en image. La φσις, par laquelle la chose s’ouvre d’elle-même, est aussi une pro-duction (Hervor-bringen), est ποησις. La φσις est même poïèsis au sens le plus élevé. Car ce qui est présent a en soi (cette possibilité de) s’ouvrir (qui est impliquée dans) la pro-duction, par exemple (la possibilité qu’a) la fleur de s’ouvrir dans la floraison. Au contraire, ce qui est pro-duit par l’artiste ou l’artisan, par exemple la coupe d’argent, n’a pas en soi (la possibilité de) s’ouvrir (impliquée dans) la pro-duction, mais il l’a dans un autre, dans l’artisan et dans l’artiste ».

Pour les Grecs, la pratique de l’art est essentiellement liée à celle de la technique : l’artisan et l’artiste sont un. La technique fournit un savoir et des outils qui transparaissent dans les pro-ductions, dans les artéfacts qui en procèdent ; d’où le sens générique du terme τέχνη (technè).

Mais la question se pose alors de la spécificité qu’il est tout de même — dans le cadre d’une telle conception — possible de reconnaître aux pro-ductions qui se trouveront ultérieurement désignées comme relevant de l’ « art » : de quel type spécifique de ποησις l’œuvre d’art résulte-t-elle ?

                        1. La condamnation d’une dégradation

Comme tout résultat d’un travail, comme tout produit, l’homme ne créant jamais rien ex-nihilo, elle résulte de la mise en forme d’une matière (naturelle). Ce sont les caractéristiques de cette mise en forme qui vont déterminer celle de l’œuvre.

Dans la philosophie grecque de l’Antiquité —, c’est à partir de la catégorie d’« imitation », de la catégorie de μίμησις (mimèsis) que l’acte de pro-duction de l’artiste et, au-delà, l’art en général se trouvent interprétés : ce que nous appelons « les arts » se trouvent couramment désignés comme μιμητικα τέχναι (mimêtikaì tékhnai), de sorte que « l’art imite la nature » constitue un lieu commun de la philosophie grecque.

Mais encore faut-il s’entendre sur ce que l’on désigne par « imitation ». De fait, les définitions de la μίμησις (mimèsis) diffèrent-elles sensiblement chez Platon et chez Aristote. Ce conflit d’interprétations commande l’antagonisme entre la conception platonicienne et la conception aristotélicienne de l’art.

Par μίμησις, Platon entend une dégradation, d’abord au sens ontologique du terme : l’acte d’imiter consiste en effet à produire à partir d’un original servant de modèle la copie de cet original, laquelle par nécessité, dans le cadre de l’axio-ontologie platonicienne, aura un degré d’être moindre que celui du modèle : comme l’ombre portée d’un corps a moins d’être que ce corps lui-même, la chose que le peintre représentera aura moins d’être que la chose elle-même. Pour reprendre l’exemple qui nous est donné au livre X de La République, le lit peint par l’artiste constitue une dégradation du lit fabriqué par l’artisan, du lit réel, puisque la peinture ne le donne à voir que sous un seul angle.

Si l’art — Platon se réfère essentiellement ici aux arts visuels, comme la peinture ou la sculpture — consiste en une imitation de la réalité, force est de reconnaître qu’il se contente d’offrir à la vue des copies de la réalité, c’est-à-dire des apparences, et non la réalité elle-même.

Or l’apparence (d’une chose), selon son concept, désigne la façon dont cette chose apparaît aux sens, laquelle peut fort bien ne pas coïncider avec ce qu’est cette chose en réalité (le bâton plongé dans l’eau nous apparaît comme brisé, alors qu’en réalité il ne l’est pas). C’est pourquoi nous avons coutume de dire des apparences qu’elles sont maîtresses d’illusion et donc trompeuses.

C’est précisément en ce sens que Platon condamne l’art : l’art ne donnant à voir que des apparences des choses, il trompe sur la réalité, il induit en erreur. Cette conception platonicienne se comprend d’autant mieux si on se réfère à ce qu’était l’art grec de l’époque de Platon — essentiellement figuratif. En outre, Platon songe aux célèbres anecdotes bien connues du monde grec : les raisins peints par Zeuxis ou le concours entre Phidias et Alcamène.

Dans cette perspective platonicienne, l’art peut être considéré comme l’antithèse de la philosophie, laquelle, loin de se contenter du sensible, de ce qui est donné aux sens, consiste en un mouvement de l’intelligence (du νος) vers les Idées, réalités intelligibles qui, dans la conception platonicienne de l’être (au sens de tout ce qui est), existent en elles-mêmes — ce sont des archétypes, l’être en-soi — et sont, plus encore, les modèles, les paradigmes — de toutes choses.

Il faut rappeler ici le privilège tout occidental accordé à la vue sur les autres sens, ce qui inaugure une interprétation de l’art, à partir des seuls arts visuels. Dans l’Hippias majeur, en particulier, se trouve affirmée la supériorité ontologique du regard. Le regard, en effet, est ce qui par excellence assure « l’être », c’est-à-dire, tel qu’il est platoniciennement conçu, les formes. De ce fait, se comprend et se justifie, a contrario, le caractère incertain de l’ouïe, car les formes ne saurait être reconnue par l’oreille, ni par l’extrême fragilité de l’odorat et du toucher qui ne peuvent correspondre qu’à des plaisirs douteux et des reconnaissances particulièrement fragiles. A l’opposé, le vrai est ce qui se laisse voir dans la plus grande clarté et ce, dès Platon, pour se poursuivre dans les textes fondateurs du christianisme.

Cette condamnation de l’art du point de vue de la vérité — l’art jouant sur les apparences est trompeur — se double, pour des raisons internes à la conception platonicienne de l’être, mais qui se peuvent tout aussi intuitivement bien saisir, d’une condamnation morale et politique : les artistes qui par leurs œuvres abusent leurs concitoyens quant à la réalité des choses ont une influence négative sur la Cité. Une telle défiance trouvera un prolongement des plus concrets dans la Cité idéale, cette première « utopie », que Platon présente dans La République : il s’agira d’en bannir les artistes.

2. La réhabilitation du pro-duire artistique

De toute évidence, dire de l’art qu’il consiste en une imitation de la réalité, au sens où il se contenterait de la copier, revient à en proposer une conception pour le moins réductrice : même si l’on ne se réfère qu’aux seuls arts visuels, force est de reconnaître qu’ils ne se contentent pas d’imiter la réalité en ce sens étroit.

Aristote, lequel reconnaît lui aussi, dans La Physique, que « l’art imite la nature », donne cependant au concept d’ « imitation » une extension beaucoup plus large que ne le faisait Platon. Ainsi lisons-nous en 1460b7 de La Poétique que l’artiste « doit nécessairement adopter une des trois manières d’imiter : il doit figurer les choses ou bien telles qu’elles furent ou sont réellement, ou bien telles qu’on les dit et qu’elles semblent, ou bien telles qu’elles devraient être ».

Ainsi l’œuvre cesse-t-elle d’être pensée comme subordonnée à la réalité sensible, puisque l’imitation dont elle procède ne consiste qu’en l’un de ses trois modes en une simple copie des choses qui existent et que, partant, l’on perçoit. L’artiste, au cours de l’acte pro-ducteur qu’il accomplit, peut tout aussi bien se référer à ce qui est possible ou encore à ce que serait l’idéal. N’est-il pas courant qu’un peintre embellisse, c’est-à-dire idéalise son modèle ? Zeuxis était par exemple réputé pour peindre des hommes plus beaux que nature. En d’autres termes, semblent se trouver réunies les conditions pour que la beauté artistique puisse être pensée en tant que telle et qu’il n’y ait rien dès lors qui s’oppose à ce qu’on la reconnaisse comme pouvant dépasser la beauté des choses naturelles.

Du coup, le propos repris à son compte par Aristote, selon lequel « l’art imite la nature », ne doit plus s’entendre, comme la conception platonicienne nous y poussait, au sens réducteur où il se contenterait de la copier, mais au sens où, comme elle, il pro-duit et ce, d’une façon autonome — selon des règles qui lui sont propres. L’art est donc susceptible de rivaliser avec la nature. Et, c’est ce sens large d’ « imiter » qui sera maintenu par la tradition post-aristotélicienne : ainsi faut-il entendre, en particulier, le propos de Saint Thomas d’Aquin, selon lequel « ars imitatur naturam in sua operatione » (l’art imite la nature, littéralement, « dans son opération », c’est-à-dire « selon sa manière propre d’œuvrer »).

Bien plus, et ainsi se précise en quelle mesure la conception d’Aristote constitue l’antithèse de celle de Platon, l’art loin de nous éloigner de la vérité possède une fonction heuristique — il permet à l’homme de progresser dans ses connaissances. En effet, Aristote attribue le plaisir que l’homme ressent au contact des œuvres au fait qu’il reconnaisse intellectuellement en elles ce qui les relie mimétiquement à la réalité naturelle : « on se plait à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant et qu’on en déduit ce que représente chaque chose, par exemple parce qu’on identifie telle figure avec telle personne » (Poétique, 1448b).

En outre, c’est parce que l’art est μίμησις (mimèsis), imitation — au sens large — qu’il est aussi κάθαρσις (catharsis), purification, ce dernier terme désignant essentiellement ce qui se produit du côté du spectateur lors du spectacle tragique : les émotions et les passions sont exposées sur la scène et le plaisir qu’éprouve le spectateur, allant de pair avec l’identification mimétique dont on parlait plus haut, réside dans le fait qu’assistant au spectacle de ses propres passions sous une forme exacerbée et les reconnaissant comme telles, il peut prétendre s’en libérer. Advient alors la possibilité d’une purification tant « thérapeutique » que politique : le spectacle tragique peut produire l’effet de purifier les âmes et de supprimer l’ ὕϐρις (hybris) la démesure qui menace l’ordre social.

*

La conception aristotélicienne de l’art constitue à bien des égards l’antithèse de celle de Platon : si, pour Platon, l’art comme mise en œuvre d’apparences obscurcit l’Idée, c’est-à-dire éloigne de la vérité, pour Aristote au contraire, l’œuvre est propre à élargir notre connaissance, en ceci qu’elle jette pour ainsi dire un autre éclairage sur la réalité que celui que nous avons dans l’expérience sensible.

Mais, au-delà de ce qui oppose ces deux conceptions, force est de reconnaître ce qui les unit du point de vue de leurs fondements : elles partent toutes deux de la notion de μίμησις (« l’art imite la nature ») et, même si elles ne l’entendent certes pas dans le même sens, cela revient pour chacune d’elles à poser que toute τέχνη (technè), c’est-à-dire aussi bien la « technique » que l’ « art », lequel ne sera que tardivement conçu comme opposé à celle-ci, est fondamentalement ποησις (poïèsis), pro-duction.

Il nous faut à présent chercher à saisir les conditions de cette opposition, laquelle coïncidera avec la distinction des fins, le but assigné à l’art étant le beau, tandis que celui de la technique ne résidera plus que dans l’utilité pratique, dans l’instrumentalité.

 

 

II. DE L’AFFIRMATION DU SUJET AUX CRITERES DE LA BEAUTE

Pour l’ « Esthétique » moderne — le terme est utilisé à partir de 1750 par Baumgarten pour désigner l’exercice de la réflexion philosophique interrogeant l’art dans une toute autre perspective que celle des philosophies de l’Antiquité —, ce qui compte, dans un contexte où l’homme est nouvellement conçu comme sujet, réside précisément dans l’état du sujet, et non dans la nature de l’objet que ce sujet se représente.

De surcroît, l’interrogation sur l’art se déployant dans cette perspective va-t-elle lier nécessairement celui-ci à la beauté : il s’agira pour l’Esthétique, en particulier chez Kant, lequel propose, dans la Critique de la faculté de juger, l’esthétique la plus aboutie, de saisir ce qui plait dans l’œuvre d’art, c’est-à-dire les conditions subjectives du jugement esthétique. Ainsi le divorce entre les deux modes de pro-ductions, celui de l’art et celui de la technique se trouvera-t-il provoqué, art et technique devenant d’autant plus irréconciliables que, sous l’impulsion ultérieure du romantisme, la subjectivité, à rebours de sa première acception, désignera l’irréductible singularité de la sphère des émotions individuelles.

Or, dans la perspective ontologique qui est la nôtre, nous voudrions voir en ce mouvement qui, par la médiation que constitue l’infléchissement de la subjectivité, conduit des Esthétiques du XVIIIe au romantisme, le point culminant de l’oubli de l’être du pro-duire, c’est-à-dire l’aboutissement de ses conceptions métaphysiques.

1. Le rapport des facultés

Dans la Critique de la faculté de juger de Kant, nous rencontrons la distinction entre le sentiment d’agréable (« ça me plait »), subjectif (au sens que le terme prendra ultérieurement), contingent, relatif, et le sentiment du beau (« c’est beau »), objectif, nécessaire, universel. Mais, cette distinction faite, la question de savoir ce qu’il y a d’objectif dans l’expérience esthétique reste entière.

En effet, trouver une chose belle — qu’il s’agisse d’une œuvre d’art ou de quelque chose de naturel importe dès lors peu —, c’est ressentir subjectivement un lien nécessaire entre la représentation de cette chose et l’état de plaisir que produit une telle représentation. Ainsi, dans la Critique de la faculté de juger, s’agira-t-il avant tout de procéder à l’examen du jugement esthétique (« c’est beau ») et la beauté consistera, pour ainsi dire, dans une auto-affection subjective qui exigera certes la présence des choses, mais nullement l’examen de leur constitution.

Pour saisir les conditions de possibilité — ce en quoi consiste la perspective transcendantale kantienne — du jugement esthétique, il va s’agir de le distinguer du jugement de connaissance : si le second est « jugement déterminant », le premier en revanche est « jugement réfléchissant ».

Rappelons qu’un jugement, au sens de la logique, est un énoncé consistant à attribuer un prédicat à un sujet (« S est P »). Or, c’est dans le pouvoir de l’entendement humain à établir de telles liaisons que consistent nos connaissances : en effet, ce qui est donné dans l’expérience sensible et qui, comme tel, ne relève jamais que du particulier se trouve subsumé sous une catégorie de l’entendement ; ce qui advient dans les jugements constitutifs de notre connaissance. C’est, par exemple, parce que notre entendement lie nécessairement et universellement — a priori — ce qui est donné à notre sensibilité dans l’expérience sous la catégorie de causalité que nous savons que « tout ce qui arrive a une cause » et qu’une connaissance de la nature est dès lors possible.

Cependant, c’est en le distinguant de ces jugements de connaissance que la Critique de la faculté de juger entreprend de saisir ce qu’est le jugement esthétique, lequel est donc un jugement réfléchissant et non, contrairement à ceux dont il vient d’être question, un jugement déterminant.

La distinction entre le jugement déterminant — jugement de connaissance — et le jugement réfléchissant — jugement esthétique — se comprend en fonction des rapports qu’instaurent entre elles les facultés constitutives de la subjectivité humaine.

Dans la Critique de la raison pure où se trouve exposée la philosophie kantienne de la connaissance, l’imagination était cette faculté « intermédiaire » entre l’entendement et la sensibilité et permettait ainsi de comprendre comment ce qui est empirique — ce qui est donné à la sensibilité dans l’expérience — pouvait entrer dans les « cadres intellectuels » de l’entendement ; l’imagination est, dans la connaissance, cette faculté qui « schématise », c’est-à-dire qui fournit au concept sa transposition sensible et permet par là au donné sensible d’être subsumé sous les catégories de l’entendement. Dans un tel rapport — avec l’entendement —, rapport nécessaire pour que la connaissance de la nature soit possible, l’imagination n’est pas libre : elle est au contraire déterminée dans sa fonction de « schématisation » par l’entendement législateur. C’est pourquoi, pour désigner les jugements de connaissance, Kant nous parle de jugements déterminants.

A l’inverse, dans le jugement esthétique, l’imagination est libre, en ceci qu’elle n’est pas contrainte par un concept, car le particulier seul est donné et le jugement doit pour ainsi dire inventer le général. Le fondement du jugement esthétique est donc à rechercher dans ce fonctionnement de l’imagination qui, libérée des déterminations de l’entendement, se met, à partir du particulier, à « réfléchir librement les formes » ; d’où la désignation du jugement esthétique comme jugement réfléchissant.

2. L’analytique du beau

Cette distinction posée, il va être possible de proposer une analytique du beau, en tant qu’il donne lieu au jugement esthétique « c’est beau ». Puisque c’est là la perspective — subjectiviste — de l’esthétique, l’analytique du beau va conduire à présenter le plaisir esthétique indépendamment de toute considération portant sur l’objet. De fait, apparaîtra-t-il comme beaucoup plus susceptible de naître au contact des choses naturelles que des œuvres d’art, ainsi que nous allons pouvoir le vérifier.

Une telle analytique reviendra à reconnaître que, pour qu’une chose puisse donner lieu à un jugement de goût universellement communicable, il faut que sa représentation s’accompagne d’un triple « sans ».

D’abord et contrairement à la satisfaction produite par l’agréable qui, elle, est liée à un intérêt sensible — une telle satisfaction relève en effet de la sensation de plaisir qu’éprouvent les sens — la satisfaction produite par le beau est à la fois pleinement subjective et indépendante de tout intérêt ; le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée. Il s’agit donc d’une satisfaction « sans intérêt ». En d’autres termes, il faut que ce qui plaît soit dépourvu de toute fonction ou usage, que cela n’apporte aucun bien matériel ni moral, n’offre aucun avantage théorique ni pratique, opposition redoublée, donc, entre ce qui est propre à susciter le plaisir esthétique et ce qui relève de la technique, laquelle consiste précisément dans ce qui présente une utilité.

Par ailleurs, « est beau ce qui plaît universellement sans concept ». Le caractère d’universalité du jugement esthétique découle de l’analyse précédente : puisque la satisfaction provoquée par le beau est indépendante de tout intérêt et de toute inclination, c’est-à-dire ne se fonde sur rien de particulier, elle doit être également ressentie par chacun de nous ; elle doit être universelle. Mais il s’agit d’une universalité sans concept, puisque le concept est objectif alors que le goût, lui, est pleinement subjectif. En d’autres termes, la représentation du beau ne doit dériver d’aucun concept du beau.

Enfin, et même si nous avons dit que la satisfaction procurée par le beau est indépendante de tout intérêt que le sujet pourrait trouver dans l’objet, que cet intérêt soit sensible ou bien rationnel, nous éprouvons un plaisir esthétique face à une chose dont la représentation que nous nous en faisons convient à notre imagination et à notre entendement. Or, une telle convenance relève de la finalité, mais elle advient indépendamment de ce qu’est cette chose. Aussi s’agit-il d’une finalité, purement formelle : une finalité n’ayant que la forme de la finalité, mais aucun contenu — ne renvoyant à aucun intérêt particulier, fût-il moral ou intellectuel, pratique ou théorique. En d’autres termes, la beauté a la forme de la finalité sans la représentation d’une fin.

En dernier lieu, il y a nécessité pour que le beau plaise. Certes, toute représentation peut — possibilité — être liée à un plaisir, mais le beau, lui, doit — nécessité — donner lieu à une représentation qui se trouvera nécessairement liée à un plaisir : il y a donc la nécessaire adhésion de tout un chacun au jugement esthétique.

Kant en appelle ici au « sens commun », lequel relève du caractère universel de nos facultés, dont le libre jeu donne lieu au jugement esthétique ; ce sens commun est, nous dit Kant, la norme idéale à laquelle se réfèrent tous les jugements de goût.

Force est de reconnaître qu’il est très difficile qu’une œuvre d’art réponde à ces critères de la beauté. En effet, un tableau a le plus souvent un but ou une fonction — un intérêt pratique ou théorique —, lorsqu’il procède d’une volonté d’engagement, par exemple. Par ailleurs, une œuvre d’art a toujours semble-t-il un rapport avec le concept du beau ou, tout au moins, avec des normes esthétiques qu’elle s’efforce de réaliser concrètement. C’est pour cette raison que Kant dira que, dans l’art, l’idée esthétique précède l’œuvre. Or ces caractéristiques constitutives de l’œuvre dérogent aux critères du beau qui viennent d’être exposés.

A l’inverse, la beauté naturelle se révèle beaucoup plus à même de répondre à de tels critères, de sorte que la beauté naturelle pourrait paraître surclasser la beauté artistique… Kant ne se livre-t-il pas, à ce propos, à l’éloge des parterres de fleurs, lesquels sont reconnus comme propres à « soutenir l’imagination dans un libre jeu avec les idées »… ?

*


Les Esthétiques du XVIIIe, celle de Kant, en particulier, en réduisant l’art, à sa fonction esthétique, laquelle ne serait de surcroît pleinement réalisée que sous la condition que ce qui plaît soit dépourvu de tout usage, ne remplisse aucune utilité, produisent l’opposition moderne, renforcée par le romantisme, entre l’art et la technique. Cette opposition advient donc dans le cadre de la recherche des conditions subjectives du jugement esthétique.

Or, nous voudrions voir en une telle opposition, au demeurant fort contestable, en ceci particulièrement qu’il est douteux que la beauté soit effectivement la fin de tout art, l’indice d’un oubli de l’être du pro-duire, c’est-à-dire de ce à partir de quoi étaient originairement pensés et conçus l’art comme la technique : la ποησις (poïèsis) en laquelle consistait toute τέχνη (technè).

 

C’est pourquoi, il nous faudra dans ce qui suit, références à la beauté artistique et à l’instrumentalité technique suspendues, partir des artéfacts eux-mêmes — œuvres d’art et dispositifs ou produits techniques —, afin de saisir, autant que faire se pourra, ce qui est mis en œuvre par l’art comme par la technique. Nous serons alors conduits à comprendre que l’essence du pro-duire, artistique aussi bien que technique, a à voir avec la vérité, laquelle ne devra certes pas être entendue comme adéquation, mais, conformément à son sens originaire, comme dévoilement.

 

 

 

 

III. DE L’ETRE DE L’ŒUVRE AU PRODUIRE COMME DEVOILEMENT

1. La mise en œuvre de la vérité

C’est donc de l’œuvre elle-même, laquelle n’aura plus lieu d’être réduite ni à un pro-duit de l’acte d’imiter, ni au rapport qu’elle suscite entre nos facultés, qu’il s’agit à présent de partir. En outre, dans cette perspective, toute référence au « beau », qu’il soit une « propriété » de l’œuvre ou qu’il relève du « jugement esthétique », référence à dire vrai embarrassante, tant il est peu certain que l’art se réduise au beau, se trouve de facto mise entre parenthèses.

Ainsi la conférence de Heidegger sur « L’Origine de l’œuvre d’art » (Holzwege), va-t-elle déployer un certain nombre d’interrogations. D’où vient l’œuvre ? Elle tire de toute évidence son origine de l’artiste. N’est-on pas artiste uniquement par les œuvres que l’on a réalisées ? L’artiste est à l’origine de l’œuvre, mais l’œuvre est à l’origine de l’artiste. Où réside l’art ? Non pas dans la capacité de l’artiste, mais dans l’effectivité de l’œuvre. Il faut bel et bien partir de l’œuvre. Qu’est-ce donc qu’une œuvre ?

Une œuvre d’art est d’abord une chose. Les œuvres, comme des choses, sont transportables, stockables, plus ou moins périssables, éventuellement commercialisables. Mais qu’est-ce qu’une chose ? Les définitions traditionnelles, métaphysiques, de la chose suffisent-elles pour le dire et pour mettre en lumière l’essence de l’œuvre ? Rien n’est moins sûr : Heidegger analyse en particulier la définition de la chose comme une matière qui a reçu l’empreinte d’une forme, qui semble convenir parfaitement à l’œuvre d’art. Cette définition, héritée d’Aristote, dérive en fait d’un modèle instrumental, utilitaire et artisanal. C’est de l’outil que nous vient la notion de la chose comme matière informée. Dans l’usage, le matériau est oublié. Quand un outil fonctionne, il laisse disparaître la matière dont il est fait. Seul apparaît l’usage.

Mais, il n’en est nullement ainsi en ce qui concerne l’œuvre d’art.

 

Comme c’est l’œuvre qui à présent importe, il s’agit d’initier la méditation à partir d’une œuvre particulière : si nous regardons, suggère Heidegger, un tableau de Van Gogh représentant une paire de souliers, nous ne pouvons évidemment rien en faire. Mais le tableau nous montre l’outil en tant qu’outil, la relation de ces souliers au travail de la terre qui les a usé et déformé. Ces souliers usés évoquent le lien obscur avec la terre et le dur monde du paysan qui les a portés. L’œuvre d’art ne présente donc pas ici simplement de façon réaliste et imitative une matière et une forme, une chose enfermée dans son contour ou son usage, mais la vérité implicite d’une chose, que son usage ordinaire cache. Le tableau de Van Gogh révèle les souliers dans leur vérité, l’être-outil de l’outil : il dégage une vérité qui est dévoilement, une vérité qui n’est nullement « adéquation ». La vérité que l’œuvre d’art donne à voir n’est pas une vérité abstraite et, encore moins, universelle ; c’est au contraire une vérité située dans le temps et dans l’espace qui est à chaque fois celle d’un monde et d’une terre déterminés.

Pour éviter de retomber dans le schéma de l’imitation suggéré par l’exemple des souliers, Heidegger passe à un autre exemple, celui du temple grec. Un temple grec n’est à l’image de rien, n’imite rien. Que fait-il ? Il met en place un monde et révèle une terre. Or un monde, montre Heidegger, n’est ni un assemblage d’objets ni un réceptacle qui les recueillerait, mais c’est un libre espace de possibilités, l’espace de sens et de relations qu’ouvre un peuple par ses choix essentiels, ses décisions concernant la vie / la mort, le vrai / le faux, l’humain / le divin, etc., ce que Heidegger, s’appuyant sur sa lecture de Hölderlin, en viendra à désigner comme Quadriparti, jusqu’à écrire l’être sous biffure : l’être. Le Quadriparti est le rassemblement des Quatre : la Terre et le Ciel, les Divins et les Mortels.

 

Le temple, comme toute œuvre, assemble un monde : elle en dit la vérité, dans la mesure où elle le rend présent, elle le dévoile : le temple, par exemple, lorsqu’il fait voir les dieux dans ses sculptures, les fait venir à la présence. De plus, un monde appartient toujours à une époque de l’histoire et il y a plusieurs mondes pour chaque époque parce qu’il y a plusieurs peuples, chacun séjournant dans sa langue.

Ainsi, pour Heidegger, lequel ravive par ailleurs la conception originaire de la vérité comme dévoilement, le pro-duire de l’artiste qui fait ad-venir l’œuvre se situe dans l’essence de la vérité, en ceci que l’œuvre, dévoilant un monde, est mise en œuvre de la vérité (de l’être).

                        2. L’essence de la technique

C’est parce que Heidegger parvient à retrouver le sens originaire de la ποησις (poïèsis) et, donc, de la τέχνη (technè) que, opposition moderne entre art et technique suspendue, les développements qu’il propose au sujet de la technique sont convergents avec ceux consacrés à l’art.

 

Dans « La Question de la technique » (1953) (Essais et conférences), nous lisons que « la technique n’est pas seulement un moyen : elle est un mode du dévoilement. Si nous la considérons ainsi, alors s’ouvre à nous, pour l’essence de la technique, un domaine tout à fait différent. C’est le domaine du dévoilement, c’est-à-dire de la vérité ».

 

Pour parvenir à saisir que l’essence de la technique réside dans le dévoilement, Heidegger met tout d’abord en discussion la conception qui nous est familière de la technique, laquelle nous concevons spontanément à partir de la distinction des moyens et des buts. C’est là la « conception instrumentale » de la technique, dont on ne peut, certes, qu’accorder qu’elle est exacte, mais sans pour autant qu’elle ait lieu d’être tenue pour vraie.

La méditation en direction de l’essence de la technique part d’une analyse de la causalité, dans la mesure où la conception instrumentale, qui fait de la technique l’ordre des moyens, y renvoie : « Là où des fins sont recherchées et des moyens utilisés, où l’instrumentalité est souveraine, là domine la causalité ». On ne peut comprendre ce dont il est question dans l’instrumentalité si l’on ne s’interroge pas d’abord sur ce que l’on entend par causalité, puisque l’une habite l’autre et la constitue. La technique est instrumentale suivant les modalités des formes de la causalité, qui, à leur tour, sont historiquement et culturellement constituées.

Et il s’agit, ici encore de reprendre Aristote, et plus précisément sa célèbre théorie des quatre causes : on sait que celui-ci distingue la cause matérielle (l’argent dont est fait la coupe), la cause formelle (la façon dont l’argent est informé pour qu’advienne cette coupe, par référence à l’idée de coupe), la cause efficiente (l’activité de l’orfèvre qui fabrique la coupe) et la cause finale ( l’usage auquel la coupe est destinée). Ces différentes causes concourent à l’existence de la coupe ; elles l’accompagnent. C’est ce qui les unit, ce qui les constitue comme un ensemble cohérent, une totalité. « Les quatre modes de l’acte dont on répond conduisent quelque chose vers son “apparaître”… L’acte dont on répond a le trait fondamental de ce laisser-s’avancer dans la venue… Ce qui n’est pas encore présent, ils le laissent arriver dans la présence » (vide supra la traduction et l’interprétation proposées par Heidegger du Banquet, 205 b).

Nous retrouvons donc ici ce que les Grecs, à l’aube de la culture occidentale, désignaient comme ποησις (poïèsis), laquelle n’est pas seulement une effectuation, une fabrication, mais ce par quoi quelque chose advient, se manifeste par soi-même ou est manifestée par l’action d’autre chose. Elle est ce qui conduit une chose qui n’est d’abord qu’en puissance vers sa manifestation ― une pro-duction, donc.

 

Mais, élément constitutif de l’oubli de l’être du pro-duire, la tradition (métaphysique) qui suivra Aristote perdra cette conception de la causalité, pour ne plus reconnaître comme cause que la seule causalité efficiente, les autres, et en particulier la cause finale, conçues comme peu rationnelles. De ce fait, advient un véritable changement du contenu de la notion de causalité revenant à perdre son sens originel : nous en sommes venus à ne concevoir la causalité que comme « ce qui opère », alors que les Grecs la concevaient comme « ce qui répond d’une autre chose ».

 

Et, selon son sens originaire, c’est parce que la technique est pro-duction, au sens de la ποησις, de ce qui ne se manifeste pas par soi-même, de ce qui n’a pas par soi la capacité à apparaître, mais nécessite une action extérieure, qu’elle est, elle aussi, dévoilement et, par là, a à voir avec la vérité.

Considérant l’histoire de la technique, Heidegger interroge ce qui sépare la technique traditionnelle de la technique moderne et contemporaine, articulées au savoir scientifique : si la technique est originairement pro-duction, sa forme actuelle accomplit cette essence. En effet, la technique moderne « est une pro-vocation par laquelle la nature est mise en demeure de livrer une énergie qui puisse comme telle être extraite et accumulée ». La nature est alors « requise » pour les caractéristiques qui peuvent concourir à la production de quelque chose, elle est sommée de livrer ce qu’elle re-cèle. D’une certaine façon, on peut dire qu’il n’y a plus de relation avec la nature, mais une utilisation de la nature qui n’est plus considérée que comme un fonds d’où telle ou telle chose peut être tirée. Elle fournit de l’énergie, elle fournit des aliments, elle fournit même des paysages à l’industrie des loisirs.

Mais la technique, qui ramène toute chose à n’être considérée que comme un fonds exploitable et qui l’assujettit à l’exécution de procédures soumises à une direction extérieure et constante, n’engage pas que de la « technique ». Les enchaînements qu’elle tisse et dans lesquels elle prend les choses comme les hommes, pour les ramener à n’être plus tout à fait des choses ni des hommes, mais un fonds toujours « commissible », toujours susceptible d’être mis en œuvre dans le mouvement d’une exploitation généralisée de l’énergie naturelle, renvoient clairement à un fonctionnement économique et à une organisation politique, ils renvoient surtout, aux yeux de Heidegger, à une forme de savoir, à une orientation de la connaissance caractéristique de la science moderne : la technique, elle aussi, consiste dans l’arraisonnement.

 

 

 

 

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